Una crítica añeja

Por Gabriel Saldías Rossel

Dicen que eso de que los hombres no saben escribir personajes mujeres es una crítica añeja. Cualquier búsqueda por internet, sin embargo, rápidamente entrega resultados hilarantes al mismo tiempo que vergonzosos; prosas a las que les sobra cuerpo y les falta cerebro, tanto de quien escribe como de quien es escrito. Y por supuesto que los lectores iluminados del siglo XXI nos horrorizamos y denunciamos estas barbaridades literarias por redes sociales y en nuestros carretes intelectuales de sábado por la noche, sosteniendo las cabezas gachas entre las manos en gesto de profunda decepción, musitando en coro: «¿Cómo es posible que esto siga sucediendo?». Alguno, más capitalista y que algo de economía sabe, agregará: «¿Cómo es posible que esto siga vendiendo?».

Al buscar a los sospechosos de siempre los culpables se alinean en el orden de los
best sellers de romance y aventura; narrativas «escapistas», diseñadas para proveer salidas fáciles a un mundo difícil. De vez en cuando alguien se acuerda de la ciencia ficción, pero siempre en un tono pasadista que recuerda con nostalgia culposa el éxito que tuvo alguna vez el pulp con sus héroes espaciales (barbilla afilada, hombros anchos, six-pack obligatorio) y sus doncellas semidesnudas, siempre al borde del desmayo.

Pero ya está dicho: eso es un asunto del pasado. Sería injusto decir que las cosas
siguen iguales, especialmente a la luz de las excelentes contribuciones de autoras al panorama de la CF hispana. Solo en Chile figuras como Eva Van Kreimmer, Sofía Ramos o Sasha Hanning, por mencionar solo algunas de las más conocidas, han logrado torcerle la mano a viejos tropos que muchos juzgan —incorrectamente— como desaparecidos. Porque en el fondo nos gusta pensar que mayor representación implica, necesariamente, un cambio de actitud escritural del país, pero la verdad es que no es así. Los aportes de las autoras y las disidencias, si bien contribuyen a complejizar el campo, ciertamente siguen existiendo en un contexto de minoría donde sus voces deben batallar con otras que son mayoritariamente masculinas o masculinizadas.

A la luz de esta realidad, vuelvo entonces sobre la añeja crítica, esta vez centrando el
ojo específicamente en la CF chilena reciente: ¿de qué manera escriben los autores hombres a los personajes mujeres presentes en sus obras? La pregunta que la responda cada quién, no es mi responsabilidad hacerlo. Me contentaré con proveer tres ejemplos, solamente, a modo de ilustración de lo que considero una tendencia no erradicada y de la que poco y nada se dice.

Para no tensionar demasiado la etiqueta de «reciente», me atrevo a retroceder hasta
1997, fecha de publicación de Flores para un cyborg de Diego Muñoz Valenzuela. La obra es ampliamente reconocida dentro de la CF nacional por ser una de las revitalizadoras del género durante la postdictadura, lo que se refleja en su abordaje de la justicia y la impunidad como temas centrales. Al mismo tiempo, poco se dice del cyborg en cuestión, Tommy, o Tom, y de su problemática relación con el género femenino. Ya desde el comienzo se nos aclara que esto es, simplemente, porque la máquina es en el fondo, un hombre:

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«Quieres salir de juerga con chicas, con chicas humanas… ¿Eso es, verdad? […] Mira el demonio en el que te conviertes. No, no me mires así, hombre. No vayas a llorar aquí imbécil. Si te entiendo, carajo, tienes razón, quieres salir con chicas, tienes razón, eres un hombre» (41).

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Con el tiempo, Tom entra en confianza con su creador, Rubén, emulando su forma de ver el mundo: «Aunque te llevas el mejor premio, la hermosa Beatriz. Ahora trabajaré en lo mío, para que podamos salir juntos de juerga, carajo» (77), le celebra, destacando la habilidad del protagonista para ser un gran bebedor y conquistador de mujeres. ¿Hace falta si quiera señalar la obviedad de la representación de la mujer como objeto, «un premio» a conquistar? ¿Vale la pena resaltar lo pueril de la herencia sexo-genérica del robot, casi por asociatividad, como si resultara obvio que, identificándose su creador como hombre, también debiera hacerlo su creación?

Dos páginas después Tom, en un acto de subordinación filial, le pide a su
creador/padre/hermano mayor su apoyo para continuar mejorando su anatomía para «poder ir con las chicas, igual que tú, Rubén», lo que el protagonista acepta hasta cierto límite: «Eso ofendería mi virilidad, Tom, trata de comprenderlo […] imposible imaginarme dedicado a construir penes biónicos» (79). La hipocresía del pudor narrativo dura apenas un par de páginas, pues al poco andar se describe a otro personaje de la siguiente manera:

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Bueno, el Huapi tenía una herramienta digna de museo, larga y gorda del
tamaño de un salame. Fíjate que las putas más holgadas, las que se atrevían a meterse con él, le cobraban triple tarifa para dejarse, y aún así le enrollaban una toalla en el nacimiento. Y se la amarraban bien, no fuera a darle por arremeter con todo para adentro, que las revienta. […] Y Huapi duraba, duraba, duraba el conchudo, les daba duro, mira, las hacía pagar carísimo la tarifa triple. Después del Huapi a las pobres no les quedaba más que dormir un día completo con una buena dosis de ungüento sobre las adoloridas mucosas distendidas al máximo tolerable (81).

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Descripciones de este tipo abundan en la novela, reforzando la idea de que el hombre es macho (bien macho) cuando se alcoholiza, penetra mujeres, se va de juerga y, más adelante, porque es capaz de ejercer la justicia vigilante que un país en postdictadura requiere para acabar con la impunidad. Hacia el final, Tom le increpa a su creador que «vulgarizas las cosas, las pones como si se tratara de reacciones animales, instintivas» (216), dando atisbos, al menos tentativos, de una suerte de crítica a la actitud misógina del protagonista. Sin embargo, la solución al exceso de hormonas de Rubén no es otra que el mito purificador del amor, decretando que el robot habría «hecho el amor» con una mujer, accediendo de esta manera a una nueva dimensión de su ser, más elevada, más digna, más decente. La mujer, en el intertanto, ha de conformarse con ser el premio a la virilidad desatada o una herramienta para el ensalzamiento masculino.

Se podría especular que el problema de Flores para un cyborg es que la mujer no
tiene agencia, lo que es sin duda correcto. Sin embargo, que un personaje tenga agencia no asegura que su representación esté libre a reglas de subordinación sexo-genéricas. Caso y punto: Los vástagos de la mente, de Mario Bustos Ponce, publicada en el 2014. Se trata de una distopía bastante tradicional, donde un protagonista masculino y joven descubre que la isla en la que ha sido criado, bajo estrictas reglas de estudio y castidad, es en realidad una sociedad ordenada en función de principios reaccionarios de control y manipulación. Como es esperable, el protagonista, llamado Li, abandona la ciudad y se encuentra con el «espacio otro» más allá de los tradicionales muros simbólicos que separan a la distopía del mundo a su alrededor. Allí, se encuentra por primera vez con una mujer, Kharol, la que le produce inicialmente repulsión por su propensión emocional.

El encuentro da paso a la explicación detrás de la conformación de la casta a la que
pertenece el protagonista, explicando como «el método de la clonación canalizada hace que nazcan hombres castos y pensantes, que no se preocupan de necesidades tan bajas como la reproducción animal» (181), lo que, sin embargo, no habría funcionado en el caso de la mujer, pues:

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Todos los clones femeninos rechazaron las enzimas del procedimiento y su parte emotiva no fue destruida; luego se concluyó que dichas emociones estaban vinculadas a la función maternal de la mujer. Pero esa maternidad nunca se pudo erradicar, ya que, a diferencia de la función reproductiva masculina, el instinto de madre es intrínseco a la noción de mujer por lo que querer destruirlo sería como querer destruir la escencia misma del sexo femenino (81).

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A la luz de esta cita cabe preguntarse, ¿de qué le sirve la agencia a un personaje si su
predisposición biológica determina aquello que puede o no puede hacer? La narración, seguramente intuyendo la trampa determinista en la que está por caer, intenta pivotear a una explicación más políticamente correcta:

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«Las mujeres por tener una parte emocional más desarrollada no son inferiores a los hombres, sino que, al contrario, las hace emotivas e inteligentes a la vez, lo que en un varón es difícil de encontrar» (182).

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Esta explicación se alinea con la agenda ideológica de la sociedad eutópica a la que
pertenece Kharol, que pretende restituir la emotividad en la sociedad como un gesto de transformación radical, propiciando, por tanto, la reeducación del protagonista de acuerdo a una serie de valores del todo conservadores que refuerzan roles de género sumamente heteronormados, donde «a las mujeres nunca se les pregunta la edad» (164), un «caballero» lleva las maletas de la «dama» hasta su habitación (188), donde la mujer debe preparar la comida para poder «conversar y compartir» con el hombre (189) y donde no hace falta disculparse por herir los sentimientos, pues «las mujeres somos así, sentimentales» (198). Muy en sintonía con la propia explicación del comienzo, Kharol se convierte en la madre putativa del protagonista, encarnando, así, la quintaescencia de lo que significa ser mujer, según la novela.

Un último ejemplo y el más reciente: Valpunk 2127 de Jesús Todemun, publicado en 2021. La novela de inspiración cyber/biopunk imagina una conspiración en la V región chilena orquestada por un grupo radical secreto que pretende ejercer su poder sobre la población a través de atentados terroristas biomecánicos. La narración sigue a Fergus, un detective mutante con un brazo biónico que busca desenmascarar el misterio detrás de la secreta organización, apoyado por Amelia, su ex-amante-convertida-esposa y Brody, un androide hecho a imagen y semejanza del protagonista.

A diferencia de las dos novelas anteriores, el problema con Amelia no es uno temático, sino estructural. La novela está construida a partir de diálogos constantes entre dos o más personajes, con escasos párrafos descriptivos más allá de lo que se permite esbozar entre guiones y una que otra esporádica aclaración en primera persona por parte de Fergus. Semejante configuración pone todo el peso de la anécdota en la reacción de los personajes, pues, si estos no reaccionan, no habría forma de asegurar que ha pasado algo en primer lugar. Esto deriva en una dinámica entre los personajes que se mantiene a lo largo de toda la narración donde Amelia pregunta y Fergus —o algún otro hombre— explica la situación en marcha o el último acontecimiento relevante. Por ejemplo:

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—¿Y esta tarjeta? —interrogó Amelia, aún sorprendida.

—Es un detalle especial para esta misión.

—¿Qué clase de detalle? —preguntó incómoda.

—Un detalle con fondo ilimitado —explicó Fernando, con una risa altanera.

—Diría que, por su grosor, es una tarjeta fantasma, ¿no?

—Siempre un paso adelante, Fergus —confirmó Fernando, asintiendo con la cabeza.

—¿Tarjeta fantasma? (27).

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Más allá de que esta elección hace que todos los diálogos se perciban artificiales y
con propensión a caer en largas y tediosas sesiones de exposición (que no reproduciré por respeto al espacio), el impacto que tiene sobre la caracterización de los personajes es mayúsculo. Fergus es representado prácticamente como un genio que siempre sabe más que los demás, conoce los mejores lugares y tiene los mejores contactos, además de ir siempre un paso delante de sus enemigos y del lector. En consecuencia, Amelia se encuentra en un estado de confusión permanente, siendo incapaz de entender lo que está pasando en todo momento, lo que permite aprovechar su ignorancia o sorpresa para explicar el último brillante plan de Fergus o el impacto que sus decisiones han tenido en el desarrollo de la anécdota.

Amelia no es un premio, como Beatriz, ni tampoco es una madre, como Kharol, sino
que actúa como una caja de resonancia artificial para movilizar la acción del relato, un destino quizás peor que los dos anteriores. Es, en el mejor de los casos, un eco del propio Fergus que permite al lector comprender la genialidad de sus acciones a costa de la absoluta impavidez de su compañera, quien solo obedece lo que su ex–amante/marido le dice. Por supuesto, cualquier pregunta por la agencia del personaje resulta absolutamente irrelevante, pues nada sabemos de Amelia ni nada debería interesarnos tampoco.

Dicen que todo esto es una crítica añeja, pero lo cierto es que se trata de un problema no superado. Aquí he elegido tres obras, pero sin duda que hay muchas más que debieran problematizar la forma en que representan a la mujer dentro de sus imaginarios. No (solo) por una cuestión de sensibilidad, sino de complejidad estética. ¿Qué dice de un escritor el que su oficio esté marcado por la reproducción acrítica de tropos anquilosados? ¿Qué tipo de proyecto puede movilizar un escritor que no es capaz de ver los puntos ciegos de su propia escritura? ¿De qué innovación literaria podemos hablar cuando el mundo del futuro representado en las páginas hiede a anacronismo histórico? Sospecho que es algo que debiera atenderse, sino por convicción, al menos por incomodidad.

Obras citadas
Todemun, Jesús. Valpunk 2127. Edición Internacional, 2021.
Bustos Ponce, Mario. Los vástagos de la mente. Valaparíso, Puerto de Escape, 2014.
Muñoz Valenzuela, Diego. Flores para un cyborg. Santiago: Simplemente editores, 2010.

Equipo Cronn